這周因為躲懶，無新事可記。只是在圖書館翻故字堆、在颱風中看影碟、收收發發伊貓。
終於看了擱在案頭陳界仁的「凌遲考」，45分鐘的黑白默片，血變成黑色、受刑者一聲不吭、看眾時空穿梭(夾雜着下一部片子的人群)，共同構成一種冷的暴力。我在颱風的中心、一個人、一邊看、一邊手執鉗子來條腳甲！剛好與片子裡面的情境背道而馳。凌遲是一種施諸他人身上的暴力，成全在第三者的耳內眼裡，是一種充滿表演性的公共場域活動，宣示的是看不見的權力。片子中有兩個非常刻意的鏡頭特寫：裹着鴉片用的「East India Company」包裝紙；和從受刑者已被割破的胸部回望看眾─前者正好來來說明殖民中國近代政權的重重緊扣、後者亦正好拿lacan 的心理分析大書特書。陳界仁的作品表面上直接衝着觀者的道德防線而來，實則是看準了流行學理。當然，這種冷暴力，我還是心悅誠服、舉腳回敬！
到圖書館檔案館翻老夫子的舊帳，一拼也看到王司馬早年的作品，和許多不認識的名字。早期在報刊上的圖文配，都比較直接，在未有攝影介入新聞、廣告的年代，圖象充當的不是想象，而是實牙實齒的說明(當然大波美女除外)。所有漫畫畫來都是一板一眼，而老夫子成功，看來則在於沒有悲天憫人的抱負(當時報紙漫畫經常呼籲濟貧)、沒有抱打不平(包括開片、賭外圍、非禮)、不相信警察、只相信拳頭、又極端保守(拿狂人樂隊、流行時裝作笑料)、還嚴重性別與種族歧視(幸而當時未有菲傭駐港)……在土製波蘿橫行的年代，他奉行無厘頭，可以遠銷東南亞。
對比雙全、二犬和我們的圖文配，當圖畫不再要說文解字，我們有着明顯的代溝。
雙全：你的世界盡是美麗。
回建華建威：
月來開始在網上流傳的所謂「模達紀事」，動作完全抄自雙全的「二樓五仔紀事簿」。能夠引來像sophy、像你這種長篇大論、鉅細無遺的討論，或順手拈來片言隻字的鼓勵，比所謂「十三億人民的文化需要」更加窩心─畢竟這已是分眾訊息的年代。而先前寫的其實不算反駁(可能我也開始老油條了，沒那麼好火)，把你扯進劉建威的風波裡，實情是你是我的偶像─當我還未搞清楚Baudrillard和 Bourdieu，你已經把劉小楓和de duve讀得滾瓜爛熟。當然你又會說你是偽學術─但把偽學術定為自己的尺子，也不失為鞭策自己的良方。(所以我恨我沒有看自由文化音樂會，也不知道原來瘋祭舞台也搞起攤位來！)
置於困在國際與祖國之間的兩難─只消看看岑建勲在外灘驚時面上的表情。上海一行，令我想到許多事情。我同意言論自由是香港核心價值的最後橋頭堡，但我這次更加體驗到的是從中國同胞的眼裡看香港─我慢慢學懂說「我從南方來」而放下了「我是香港人」的優越感，知道「CEPA」着實是令同胞眼紅的不平等條約。我有幸趕得及九七香港的三分鐘熱度尾班車(當時做記者、又參與過一些文化交流節)、見識過星加坡的政治審查(就是尊子被星加坡美術館撕掉作品那回)、國際藝術家的氣焰，現在才開始叫做知道人情冷暖、臨急務實、遇到機會反而要節制。但(小)香港和中國-香港是否就是必得二擇其一的安身立命之所？這點我還是看得不夠清楚，也許，地域不是問題，重點在我們抱持的是怎樣的「核心價值」。我擔心的反倒是我們還十年如一日地在喊超英趕美的國際化口號。Jaspar，沒有看到你對art port聯盟的回應，我遲遲不置可否，想起做resarch翻故字堆中寫在六、七十年代香港藝評文章中的口脗，與現在的「internationalization」何其相似，就更加覺得厭倦。
這周跟兩個要好的朋友吵咀，為了可謂創作、為了如何走在一起創作、為了更多更多自身的局限和使命。吵咀成了這年最佳的生口禮物。
梁寶 2004年7月19日
7.23.2004
7.20.2004
7.16.2004
期待跨越女身的女性主義
期待跨越女身的女性主義
梁寶山
因為沙土的緣故，這篇論文寫成之後便一直擱在案頭，現在大家手上的這一個版本，未免已經有些過時。在寫成了這篇論文之後，這年裡又經過好些的實驗，開出了更多問題的框架和未知之數。故此，已在大家手上的文章，我今天不打算多贅，反而想接續文末部分的一些思考，重新出發。要是大家仍舊想了解多一點香港女性藝術家的創作狀況或社會處境，我這裡帶來了香港浸會大學文潔華博士的《主自的族群─十位香港女性視覺藝術工作者》，至今仍能展示香港女性藝術的全相；還有一些其他女性藝術家的資料，供大家參考。
在拙文的下半部，我提出了兩個現象和問題：1. 透過幾組分別由男性及女性藝術家創作的作品，進行深度閱讀比較，得出了藝術上的陰性特質(femininity)，並不為生理上的女性所專美。2. 因此，除了把女性主義的視野局限在女性身上，我們是否也應該避免自我隔離(self-ghettolization )，為其他性別提供參與，甚至是「解放」的方式？
正如廖雯對當下中國女性藝術狀況的批判，女性藝術已漸被各種論述定型合法化，顛覆意識的消減，使女性藝術「陷入了一種刻意尋求與男性差異的誤區」[1]。又楊荔提出，女性藝術需要「走出屏蔽」，從自四九年以來的「無性別」，「退回到那種具有傳統『女人味』的『秀外慧中』常規中出走」[2]─女性主義不是應該是對號入座的本質主義，而應該是一種「方式」，一種因時製宜，因地製宜，迎合不同階段需要不斷修正的方式。在香港，女性主義和女性藝術家的處境，似乎與國內的現況有着一些分別。在幾位前輩藝術家的努力之後(例如在裝置方面的蔡仞姿；錄象及新媒體方面的馮美華與鮑靄倫)，像我這一代的香港女性藝術家，基本上都不需要先跨越性別的門檻，才能以我們的方式創作、發表作品、互相交流。特別在裝置、錄象兩種於80年中期興起的新媒體裡，和近年各種各樣的多媒體創作領域裡，女性藝術家往往更是先驅者。
在較為寛容的環境裡，爭取女性的發言權、介定女性特質的迫切性相對地減低，使得我/們有更多的空間，走出女性主義的視野局限，以女性主義的視覺審視其他性別或性向的藝術家的創作，特別是有關主體性的問題。事實上，像英國的女性主義藝術史學者葛雷西達‧波洛克(Griselda Pollock)，她的志業除了繼承第一代女性主義藝術史家蓮達‧諾切琳(Linda Nochlin)的方向，重新發掘被埋沒在藝術史(His-story)之中的女性作者之外，更重要的建樹，在於柝解典侓的系譜(Differencing the Cannon: Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories)，特別是以男性為中心的現代主義(例如以梵谷作為現代主義畫家的神話)。又例如美國學者Peggy Phelan (Unmarked: the Politics of Performance (1993))[3]；和Amelia Jones(Body Art: performing the subject (1998)[4]以拉康精神分析學，探討表演的本體論，特別是男性藝術家的主體問題，均以女性主義為出發點重新解讀與批判。把女性主義的視角投向男身，其實亦是一種策略上的必要，正如波洛克在該書的前言裡提到的：「從典律的中心開始抗衡的策略，把差異帶到典律的中心能夠避免兩種危險。第一，是避免因為只聚焦在女性所作的藝術上，而使藝術史裡的女性研究自我區隔化；從而削弱了女性主義作為一個全面的觀點，重新審視對所有藝術史的基本原則的研究。第二種危險，是女性主義對失而復得的『師太』的必然追捧─即是對男性文化的必然批判。」[5] 遁着同樣的思路，我的碩士論文亦以重新評述兩位香港男性藝術家(楊秀卓與曾德平)為題，特別是他們的表演所體現的性別操演(performativity)。[6]
此處我且舉楊秀卓為例。繼我的碩士論文之後，我為楊秀卓做了一個回顧展，題為「楊秀卓紅色二十年」。這是他1987年的表演，題為《人與籠》，他赤裸上身，扮作一只獸，困在這個竹製的籠子裡整整四十八小時，時而號哭、時而沉默，吃、喝、拉都在籠子裡面解決。其時簽署了中英聯合聲明不久，香港人爭取直選不果，被架空在兩國的政治談判之上，身不由己，社會普遍彌漫着一種無力感。回望當年，楊氏有這樣的說法：「……我以男性的本能做出這樣的作品，或更確切地說，是雄性動物的本能─狂野、直接、毫無保留，並且是被長期壓抑的慾望。」(當然除了外在因素，楊氏曾經是個非常虔誠的基督徒，這裡指的壓抑也有是性抑壓)。《人與籠》所要傳遞的訊息其實真的非常直接─「禽獸不如」；但再行細味楊氏的夫子自道，我們便可以讀出另一番性別的光景：「1. 雖云是反基督教禁慾主義(特別是對性的抑壓)的『報復』，但《人與籠》報復手段，不一定要以『性』來進行，卻必須是『雄性』的表述；2. 楊氏自甘道成獸身，是以(雄性的)獸性顛覆(人類)理性，逃離只適用於理性主體的人類道德；3.既然再不是理性的動物，道成獸身之後便可消遙在理性的政治法則之外[……]，以(雄性)的獸性法則與政治和宗教的理性法則分庭抗禮，借藝術之名進行消極對抗。」[7]
批判典律不等如人身攻擊，又或者詆毀大師的藝術成就─我與楊秀卓仍然亦師亦友。我要強調的是，當女性的作品被局限在性別閱讀之中的同時，男性作者往往亦被排除在性別閱讀之外，彷彿男性便不是一種性別，是常規(norm)。事實上，打開男「性」的視野，其實有助大家進一步了解不同性別的主體性問題，特別是像楊氏這種「troubled masculinity」，亦反過來令男性懂得用尊重和平等的態度借女體進行創作。這點，我看見台灣的藝評人的努力比較明顯。像波洛克的學生陳香君，便每每用女性主義的角度重釋台灣現代藝術的經典[8]。楊秀卓早期的作品，有着非常強烈的「仇女」和陽物崇拜的情緒─要麼是張開血盤大口的母體，要麼是墮落早衰的妓女─但自從再進學院進修，接觸到女性主義之後，便收起了對女體的暴力，轉而以其他更具創意的方式表達對政治、對社會的不滿。
接着，我在年初以策展人的身份辦了一個題為《男作業─有關男性與藝術》的展覽計劃，邀請了白雙全、曾德平、彭家榮、翁凱生、甘文輝五位藝術家和幾位不同學術背境的朋友，共同探討有關陽性/男性(masculinity)的問題。受邀的五位男性藝術家，有的對女性主義有深刻的理解和閱讀，並嘗試在創作中提出他們對女性、性別議題的關注；有的則深受女性藝術家和老師的影響，作品有濃重的「女性特質」─簡而言之，都不是主流之中的「正常」男子漢，在藝術上別出偏鋒。例如白雙全。他有的水泥磚塑，常使我想起尹秀珍。(白雙全)的《Solid》(2001年) vs. 尹秀珍的《衣箱》(1995)) ─都是關於歷史的沉重和情感的積分表。尹秀珍要紀念個人的(女性)角色演義，衣物從此被木槓蓋棺定論；白雙全要刻記著人與人之間轉瞬即逝的通感，和情感的傷痕─兩者都充滿自傳和日記的意味。同樣的微物傳情，尹秀珍顯示出一種否定/肯定自我的堅定和力量；白雙全捏造微細造型所顯出的心靈手巧，有着共通的陰性美學特質。
這兒我得多謝這班朋友對我的信任，借出了他們的「男身」供我作女性主義的實驗。我想要探詢的是，為什麼每談到性別議題，總是由女性主動提出，卻鮮有聽見男性主動發聲。這到底是因為男性藝術家對性別議題漠不關心？還是有關討論已經被女性/主義一鎚定音？(男性往往是錯的？)又，如果把男性藝術家的主體作為性別的主體(sexed-subject)[9]來重新審視，又會得出怎樣與別不同的解讀呢？過往與女性藝術家談她們的性別經驗，大家都是滔滔不絕；而幾位男士坐在一起，卻不見得雄辯滔滔，更多的是左閃右避和尷尬。原來在男性的成長經驗裡，除了是黃色笑話之外，公開個人的性別經驗(特別是「失敗」經驗)，是不被鼓勵的。《男作業》的實驗並不成功，卻提醒了我面對不同性別，並不能一視同仁，要開展關於男性的討論，必得另闢蹊徑。今年四月，英國幾位「live art」 藝術家來訪，其中Kira O’Reilly 的表演每次只接待一位觀眾─她裸着身子，邀請觀眾利用手術刀在她身上留下印記。其後的討論會上，何兆基問Kira O’Reilly有沒有想過有觀眾來只是為了看她裸着身子─座上的我連隨進問，那你有沒有想過那些來看你打金的觀眾，會是為了看你半裸的身體？[10]隨即引來哄堂大笑─而何兆基的回答，縱使他以身體作為他藝術創作的主題，卻從來刻意與性別問題保持距離。試問探討身體，又怎能撇開刻鑄在身上的性別與種族印記呢？
關於男性藝術，賈方舟便曾策劃過一輯「男性藝術專題」，提出一種相對於女性藝術的男性藝術作為定義。[11]我不知道我的經驗對國內藝術家的性別處境的適用性，但整個中國前衛藝術運動裡的沙文氣息，或者近年探討現代化與城市化的作品，均經常以女體作為隱喻。前陣子漢雅軒的二十周年展裡看到，周嘯虎的《蜜糖先生》，不少觀眾都著住足看畢整條片子，我則不知應該是惱還是怒，越看越狐疑起來。如此老實的(小)男人性幻想，在一個自戀的男體上活形活現。我在想，如果大家對女性有多一點尊重，對女性主義有多一點認識，提高性別的敏感度，男性藝術家還會否老實不客氣的去創作這一類作品。又或者，在女性主義的道德規條下，我們應該如何看待小男人、大男人的表達自由，是否應如同我們尊重「弱勢」社群一樣尊重他們的表達權利？還是每遇上這種作品，就把自己扮成醫生，為作者的心理作診斷？
(原文發表於2004年6月上海復旦大學及美國麥茲根大學合辦之「纪念《女界钟》发表100周年国际学术研讨会」；後刊於2004年7月號「藝術當代」雜誌，然文中涉及香港政治部份經刪改。此處刊出為原稿全文，定稿於2004年7月16日。)
[1] 廖雯著：〈女性藝術一二三─90年代以來作為當代藝術問題的女性藝術〉，載《首屆廣州當代藝術三年展：重新解讀：中國實驗藝術十年》，頁61-67。
[2] 楊荔：〈走出屏蔽的女性藝術〉，載《藝術當代》，2003年，第二期，頁6-9。
[3] Peggy Phelan, Unmarked: the Politics of Performance, London & New York: Routledge, 1993.
[4] Amelia Jones, Body Art: Performing the Subject, Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1998.
[5] “Starting at the heart of canonicity confronts the strategies of introducing difference into the cannon so as to avoid two dangers. The first danger, the ghettoisation of feminist studies in art history because of an exclusive focus on art made by women, underplays feminism as a comprehensive perspective from which to reconsider the very constitution of the study of all of art’s histories. The second danger is the corollary of the feminist adulation of its reclaimed ‘old mistresses’ : namely, the unrelenting critique of masculine culture.’” (p. xiv)
[6] Leung Po Shan, “Anxiety about gender: troubled male subjectivity in the political transition of Hong Kong”, M.A. dissertation in History of Art, University of Leeds, 2002.
[7] 梁寶山：《楊秀卓紅色二十年》，香港：Para/Site藝術空間，2002年，頁29。
[8] 見陳氏在台灣《今藝術》發表的文章。近期已編輯成書，還未正式發行。
[9] 這裡針對的是男性往往不被當成是一種性別而加以論述，而是基準，一種常態(norm)。
[10] 何兆基，香港藝術家及教育工作者，先後畢業於香港中文大學藝術系，及美國鶴溪藝術學院，曾代表香港參與意大利威尼斯雙年展，可說是香港當代藝術的「典律」。
[11] 賈方舟編：《美術文獻》(男性藝術專輯)，總20輯，2000年，湖北美術出版社。另可參賈氏著：「性別身份的自我定義─關於『男性藝術』的思考與個案分析」，李小江等者：《性別論壇─文學、藝術與性別》，江蘇人民出版社，2002年，頁171至189。
梁寶山
因為沙土的緣故，這篇論文寫成之後便一直擱在案頭，現在大家手上的這一個版本，未免已經有些過時。在寫成了這篇論文之後，這年裡又經過好些的實驗，開出了更多問題的框架和未知之數。故此，已在大家手上的文章，我今天不打算多贅，反而想接續文末部分的一些思考，重新出發。要是大家仍舊想了解多一點香港女性藝術家的創作狀況或社會處境，我這裡帶來了香港浸會大學文潔華博士的《主自的族群─十位香港女性視覺藝術工作者》，至今仍能展示香港女性藝術的全相；還有一些其他女性藝術家的資料，供大家參考。
在拙文的下半部，我提出了兩個現象和問題：1. 透過幾組分別由男性及女性藝術家創作的作品，進行深度閱讀比較，得出了藝術上的陰性特質(femininity)，並不為生理上的女性所專美。2. 因此，除了把女性主義的視野局限在女性身上，我們是否也應該避免自我隔離(self-ghettolization )，為其他性別提供參與，甚至是「解放」的方式？
正如廖雯對當下中國女性藝術狀況的批判，女性藝術已漸被各種論述定型合法化，顛覆意識的消減，使女性藝術「陷入了一種刻意尋求與男性差異的誤區」[1]。又楊荔提出，女性藝術需要「走出屏蔽」，從自四九年以來的「無性別」，「退回到那種具有傳統『女人味』的『秀外慧中』常規中出走」[2]─女性主義不是應該是對號入座的本質主義，而應該是一種「方式」，一種因時製宜，因地製宜，迎合不同階段需要不斷修正的方式。在香港，女性主義和女性藝術家的處境，似乎與國內的現況有着一些分別。在幾位前輩藝術家的努力之後(例如在裝置方面的蔡仞姿；錄象及新媒體方面的馮美華與鮑靄倫)，像我這一代的香港女性藝術家，基本上都不需要先跨越性別的門檻，才能以我們的方式創作、發表作品、互相交流。特別在裝置、錄象兩種於80年中期興起的新媒體裡，和近年各種各樣的多媒體創作領域裡，女性藝術家往往更是先驅者。
在較為寛容的環境裡，爭取女性的發言權、介定女性特質的迫切性相對地減低，使得我/們有更多的空間，走出女性主義的視野局限，以女性主義的視覺審視其他性別或性向的藝術家的創作，特別是有關主體性的問題。事實上，像英國的女性主義藝術史學者葛雷西達‧波洛克(Griselda Pollock)，她的志業除了繼承第一代女性主義藝術史家蓮達‧諾切琳(Linda Nochlin)的方向，重新發掘被埋沒在藝術史(His-story)之中的女性作者之外，更重要的建樹，在於柝解典侓的系譜(Differencing the Cannon: Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories)，特別是以男性為中心的現代主義(例如以梵谷作為現代主義畫家的神話)。又例如美國學者Peggy Phelan (Unmarked: the Politics of Performance (1993))[3]；和Amelia Jones(Body Art: performing the subject (1998)[4]以拉康精神分析學，探討表演的本體論，特別是男性藝術家的主體問題，均以女性主義為出發點重新解讀與批判。把女性主義的視角投向男身，其實亦是一種策略上的必要，正如波洛克在該書的前言裡提到的：「從典律的中心開始抗衡的策略，把差異帶到典律的中心能夠避免兩種危險。第一，是避免因為只聚焦在女性所作的藝術上，而使藝術史裡的女性研究自我區隔化；從而削弱了女性主義作為一個全面的觀點，重新審視對所有藝術史的基本原則的研究。第二種危險，是女性主義對失而復得的『師太』的必然追捧─即是對男性文化的必然批判。」[5] 遁着同樣的思路，我的碩士論文亦以重新評述兩位香港男性藝術家(楊秀卓與曾德平)為題，特別是他們的表演所體現的性別操演(performativity)。[6]
此處我且舉楊秀卓為例。繼我的碩士論文之後，我為楊秀卓做了一個回顧展，題為「楊秀卓紅色二十年」。這是他1987年的表演，題為《人與籠》，他赤裸上身，扮作一只獸，困在這個竹製的籠子裡整整四十八小時，時而號哭、時而沉默，吃、喝、拉都在籠子裡面解決。其時簽署了中英聯合聲明不久，香港人爭取直選不果，被架空在兩國的政治談判之上，身不由己，社會普遍彌漫着一種無力感。回望當年，楊氏有這樣的說法：「……我以男性的本能做出這樣的作品，或更確切地說，是雄性動物的本能─狂野、直接、毫無保留，並且是被長期壓抑的慾望。」(當然除了外在因素，楊氏曾經是個非常虔誠的基督徒，這裡指的壓抑也有是性抑壓)。《人與籠》所要傳遞的訊息其實真的非常直接─「禽獸不如」；但再行細味楊氏的夫子自道，我們便可以讀出另一番性別的光景：「1. 雖云是反基督教禁慾主義(特別是對性的抑壓)的『報復』，但《人與籠》報復手段，不一定要以『性』來進行，卻必須是『雄性』的表述；2. 楊氏自甘道成獸身，是以(雄性的)獸性顛覆(人類)理性，逃離只適用於理性主體的人類道德；3.既然再不是理性的動物，道成獸身之後便可消遙在理性的政治法則之外[……]，以(雄性)的獸性法則與政治和宗教的理性法則分庭抗禮，借藝術之名進行消極對抗。」[7]
批判典律不等如人身攻擊，又或者詆毀大師的藝術成就─我與楊秀卓仍然亦師亦友。我要強調的是，當女性的作品被局限在性別閱讀之中的同時，男性作者往往亦被排除在性別閱讀之外，彷彿男性便不是一種性別，是常規(norm)。事實上，打開男「性」的視野，其實有助大家進一步了解不同性別的主體性問題，特別是像楊氏這種「troubled masculinity」，亦反過來令男性懂得用尊重和平等的態度借女體進行創作。這點，我看見台灣的藝評人的努力比較明顯。像波洛克的學生陳香君，便每每用女性主義的角度重釋台灣現代藝術的經典[8]。楊秀卓早期的作品，有着非常強烈的「仇女」和陽物崇拜的情緒─要麼是張開血盤大口的母體，要麼是墮落早衰的妓女─但自從再進學院進修，接觸到女性主義之後，便收起了對女體的暴力，轉而以其他更具創意的方式表達對政治、對社會的不滿。
接着，我在年初以策展人的身份辦了一個題為《男作業─有關男性與藝術》的展覽計劃，邀請了白雙全、曾德平、彭家榮、翁凱生、甘文輝五位藝術家和幾位不同學術背境的朋友，共同探討有關陽性/男性(masculinity)的問題。受邀的五位男性藝術家，有的對女性主義有深刻的理解和閱讀，並嘗試在創作中提出他們對女性、性別議題的關注；有的則深受女性藝術家和老師的影響，作品有濃重的「女性特質」─簡而言之，都不是主流之中的「正常」男子漢，在藝術上別出偏鋒。例如白雙全。他有的水泥磚塑，常使我想起尹秀珍。(白雙全)的《Solid》(2001年) vs. 尹秀珍的《衣箱》(1995)) ─都是關於歷史的沉重和情感的積分表。尹秀珍要紀念個人的(女性)角色演義，衣物從此被木槓蓋棺定論；白雙全要刻記著人與人之間轉瞬即逝的通感，和情感的傷痕─兩者都充滿自傳和日記的意味。同樣的微物傳情，尹秀珍顯示出一種否定/肯定自我的堅定和力量；白雙全捏造微細造型所顯出的心靈手巧，有着共通的陰性美學特質。
這兒我得多謝這班朋友對我的信任，借出了他們的「男身」供我作女性主義的實驗。我想要探詢的是，為什麼每談到性別議題，總是由女性主動提出，卻鮮有聽見男性主動發聲。這到底是因為男性藝術家對性別議題漠不關心？還是有關討論已經被女性/主義一鎚定音？(男性往往是錯的？)又，如果把男性藝術家的主體作為性別的主體(sexed-subject)[9]來重新審視，又會得出怎樣與別不同的解讀呢？過往與女性藝術家談她們的性別經驗，大家都是滔滔不絕；而幾位男士坐在一起，卻不見得雄辯滔滔，更多的是左閃右避和尷尬。原來在男性的成長經驗裡，除了是黃色笑話之外，公開個人的性別經驗(特別是「失敗」經驗)，是不被鼓勵的。《男作業》的實驗並不成功，卻提醒了我面對不同性別，並不能一視同仁，要開展關於男性的討論，必得另闢蹊徑。今年四月，英國幾位「live art」 藝術家來訪，其中Kira O’Reilly 的表演每次只接待一位觀眾─她裸着身子，邀請觀眾利用手術刀在她身上留下印記。其後的討論會上，何兆基問Kira O’Reilly有沒有想過有觀眾來只是為了看她裸着身子─座上的我連隨進問，那你有沒有想過那些來看你打金的觀眾，會是為了看你半裸的身體？[10]隨即引來哄堂大笑─而何兆基的回答，縱使他以身體作為他藝術創作的主題，卻從來刻意與性別問題保持距離。試問探討身體，又怎能撇開刻鑄在身上的性別與種族印記呢？
關於男性藝術，賈方舟便曾策劃過一輯「男性藝術專題」，提出一種相對於女性藝術的男性藝術作為定義。[11]我不知道我的經驗對國內藝術家的性別處境的適用性，但整個中國前衛藝術運動裡的沙文氣息，或者近年探討現代化與城市化的作品，均經常以女體作為隱喻。前陣子漢雅軒的二十周年展裡看到，周嘯虎的《蜜糖先生》，不少觀眾都著住足看畢整條片子，我則不知應該是惱還是怒，越看越狐疑起來。如此老實的(小)男人性幻想，在一個自戀的男體上活形活現。我在想，如果大家對女性有多一點尊重，對女性主義有多一點認識，提高性別的敏感度，男性藝術家還會否老實不客氣的去創作這一類作品。又或者，在女性主義的道德規條下，我們應該如何看待小男人、大男人的表達自由，是否應如同我們尊重「弱勢」社群一樣尊重他們的表達權利？還是每遇上這種作品，就把自己扮成醫生，為作者的心理作診斷？
(原文發表於2004年6月上海復旦大學及美國麥茲根大學合辦之「纪念《女界钟》发表100周年国际学术研讨会」；後刊於2004年7月號「藝術當代」雜誌，然文中涉及香港政治部份經刪改。此處刊出為原稿全文，定稿於2004年7月16日。)
[1] 廖雯著：〈女性藝術一二三─90年代以來作為當代藝術問題的女性藝術〉，載《首屆廣州當代藝術三年展：重新解讀：中國實驗藝術十年》，頁61-67。
[2] 楊荔：〈走出屏蔽的女性藝術〉，載《藝術當代》，2003年，第二期，頁6-9。
[3] Peggy Phelan, Unmarked: the Politics of Performance, London & New York: Routledge, 1993.
[4] Amelia Jones, Body Art: Performing the Subject, Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1998.
[5] “Starting at the heart of canonicity confronts the strategies of introducing difference into the cannon so as to avoid two dangers. The first danger, the ghettoisation of feminist studies in art history because of an exclusive focus on art made by women, underplays feminism as a comprehensive perspective from which to reconsider the very constitution of the study of all of art’s histories. The second danger is the corollary of the feminist adulation of its reclaimed ‘old mistresses’ : namely, the unrelenting critique of masculine culture.’” (p. xiv)
[6] Leung Po Shan, “Anxiety about gender: troubled male subjectivity in the political transition of Hong Kong”, M.A. dissertation in History of Art, University of Leeds, 2002.
[7] 梁寶山：《楊秀卓紅色二十年》，香港：Para/Site藝術空間，2002年，頁29。
[8] 見陳氏在台灣《今藝術》發表的文章。近期已編輯成書，還未正式發行。
[9] 這裡針對的是男性往往不被當成是一種性別而加以論述，而是基準，一種常態(norm)。
[10] 何兆基，香港藝術家及教育工作者，先後畢業於香港中文大學藝術系，及美國鶴溪藝術學院，曾代表香港參與意大利威尼斯雙年展，可說是香港當代藝術的「典律」。
[11] 賈方舟編：《美術文獻》(男性藝術專輯)，總20輯，2000年，湖北美術出版社。另可參賈氏著：「性別身份的自我定義─關於『男性藝術』的思考與個案分析」，李小江等者：《性別論壇─文學、藝術與性別》，江蘇人民出版社，2002年，頁171至189。
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