王世龍 《挖截潛流》1974 河南省輝縣
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「我的作品中的重複性，代表了我對香港人的看法的一些觀點。其單一、群體性格的特點，形成了奇特的香港生態現象。」(見場刊「朱德華」頁)
面對展覽開出的高姿態(安排在七月的香港展出)，又一山人、與朱德華的態度最為保留的。朱德華的兩幀《遊行》，色彩鮮明迫人的「冷俊」大幅畫面，橫空架在汽車天橋上向着同一方向前進的人群。其中一幀，人群都穿着紅白藍三色衣服，在巨大的廠廈面前走過；另一幅，人群則換上了黑衣，背景是晦暗的海和天─用以諷刺香港人的「羊群心態」。雖然電腦設計圖片是假，而景物的安排也有着超現實的味況，但符號所指涉的真實性，大概是每個曾經身歷2003和2004香港的市民都能讀得出來的「別有用心」。黑衣是2003年市民反對國安法時以腳投票的服裝宣言；而紅白藍，則是被流行文化大量挪用之後，由又一山人帶入殿堂的「香港精神」標記。
同是數碼技術的「設計圖片」，又一山人的《無言》雖然選擇走進人群之中，卻抹去了遊行人仕示威牌上的標語，在人山人海之中留下片片空白。介說文字引用傳播理論，認為作品無聲勝有聲，是沉默大多數的谷底反彈。但更進步(還是退一步？)的解讀，是照片中的遊行隊伍，本來都有明確訴求，坦然地迎接鏡頭，指望透過機械複製技術，能讓自己的訴求大聲一點。小市民其實深明傳播理的道理，也知道鏡頭在表述政治中的威力(鏡頭在那裡，標語、示威就走到那裡)。然而藝術家卻選擇對遊行人仕的訴求進行消音。這雖然可以說是藝術家故意反其道(遊行之道)而 行，以呈現出示威文化的遊戲規則，亦可說是對言論自由被封殺的預習。又一山人從事廣告創作多年，一直希望把自己的攝影創作與其商業創作劃清界線。故此，把 嘈雜的標語抹去，可會是一種「反廣告」的有意無意手癮？他亦曾經表示自己創作的關注點是社會而不是政治，「留白」的去政治化，正好再次印證了這一點。
也許大家記得、也許記不得，政府推銷廿三條期間，政府不是說過「出嚟行」是市民在(七一)假期茶餘飯後無事可為的集體活動嗎？今日重看，朱德華與又一山人藉藝術對「人群」的批判，可會是激情過後，香港人的猶疑與保留？
與 修讀藝術史的姜節泓談，發覺他原來並 未有意把這個展覽作為一次有關「集體空間」的視覺文化探索。而筆者認為「集體空間」作為一個藝術展覽，其實只差一步，便能變成對「集體空間之中國特色」的 視覺文化探討，並就「國民性」提出更加深刻的批判。而有關「中國特色」的視覺文化，我想不能不提的是周蕾在Primitive Passions: Visuality, Sexuality, Ethnography, and Contemporary Chinese Cinema裡對魯迅「棄醫從文」自述的重新解讀。故此，本文將大膽為展覽來個狗尾續貂，大膽引伸。
固有的藝術史傳統，容易把圖像的分析囿於對社會現實的單向反映論，而忽視了影像產生與流傳的物質條件與社會基礎。如果我們不能把圖像的產生與消費視為一個循環的整體，把影像視為對現實的反影，並對現實的理解與想像的物質化呈現，便只能讀出這些影像之於歷史的偶然(作者的擇選性與題材的隨機性)，而未能指出為何事物得在影像裡以這樣的方式呈現的必然性。所以展覽場刊雖然引用了毛主席檢閱紅衛兵的照片，而展覽也展出了王世龍在大躍進期間的新聞攝影，卻仍然未能觸及「集體」構成之視覺性根源。故此，我在這裡嘗試借用周蕾的說法，再讀「集體空間」的可能性：
1. 個人集合成群體，個人對處身在這個群體之中，本來並不自覺，亦無從想望。
2. 「集體空間」是科技化的視覺呈現，把抽象的集體化成可見的對象；而這個對象並不是他人，而是我們(中國人)。
3. 因此個人榮侮之可以在「集體空間」成為可見與可能，亦有賴於科技化的視覺性(攝影與印刷傳播)。
4. 社會主義所崇尚的集體主義之所以能夠上昇到道德層面，並成為社會規訓，因之才有這樣龐大的力量。
筆 者認為，只有正視科技視覺性，才能釋 放這批作品囿於現有論述框架下，更為尖刻的批判力量。像王世龍在大躍進至民革期間的幾幀作品，亦只有還原到「新聞攝影」的大眾媒介物質基礎，才能讀出其以 視覺呈現來光榮化集體勞動所曾經發揮的關鍵作用。而王彤的「文革遺景」與邵逸農和慕辰的「大禮堂」，除了是集體沸騰年代的歷史遺跡，亦是今日對理想主義的緬懷，並藝術市場懷舊熱的消費物。而原來不被想望成集體空間的「公共浴室」，亦因為科技化的視覺性(可用塑料袋子挾帶入浴的照相機)，才踰越了私人與公共空間的疆界而變成擺在眼前(藝術展場)的事實。
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我 想，這裡對這兩個展覽的再閱讀，也許 已超出了策展人本來想要探討的範圍。但我之所以在這裡反複論證，正是想說明兩個表面上非常政治化的展覽，如何實質上與政治擦肩而過。藝術與展覽是否在政治 的議題上別開生天，並不只取決於題材的內容，而更在於展覽作為對當下時空的的一種回應，能否對自身的處境有所自覺。我不能不在此續繼畫蛇添足的是，公共浴 室令個人的身體變成無可遁形的社會監控對象，無疑是集體空間傳統的伸延。姜節泓認為莊輝放下了知識份子的身段，以「一個底層勞動者……的平視角度『關注普 通人的生活和現狀』」。但弔詭的是藝術家以藝術之名進行偷拍，並未能自我檢視「拿相機的人」所把握的權力，助紂為虐續繼侵奪這些底層勞動者的私人空間；而 策展人亦未有留心「展示影像的人」的權力而成為共犯。作為看影像和被置身於影像裡的人，在魯迅的例子裡，是出於一種個人的偶然(魯迅並不在影片裡的旁觀者之列)，而在姜節泓的例子裡，則是策展人的主動選擇(六四學運集體空間的缺席)。如果我們要藉覽展分析中國人、以至香港人的「集體空間」，並在轉變的年代裡重新解讀公共與私密之間、政治與個人之間的關係。那麼，比起批判「中國特色」的集體性格與羊群心理，知識份子的那種「眾人皆醉我獨醒」的「國民性」，也許亦應一併加以批判柝解。
政治之所以是政治，正是由於其從來都是身不由己，並會在最意想不到的地方殺你一個措手不及。
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備註：
上述兩個展覽均有出版場刊，詳情可向1a空間查詢。
有關「出嚟行！」之評論，可參拙文：「(無人)出嚟行！」，刊獨立媒體
有關魯迅「棄醫從文」與視覺性的進一步探討，可參張歷君：「時間的政治─論魯迅雜文中的『技術化觀視』及其『教導資態』」，載羅崗、願錚編：《視覺文化讀本》，廣西師範出版社，2003年，頁279-311。
2見聞雪姬於2005年8月8、10及15日刊於《信報》文化版之評論；及劉建華：「blank banality，無言藝術的政治症候」(未曾出版)。
3Rey Chow, “’One Newsreel Helped to Change Modern Chinese History’: An Old Tale Retold” in, Primitive Passions: Visuality, Sexuality, Ethnography, and
