有時看見

周日坐城巴。自從巴士公司實施了老人周日一蚊搭城巴的優惠之後，周日的車上沒了那在車上爭分奪秒閉目小休的返工人潮，卻多了不少長者搭客。他/她們的共通點是喜歡坐在樓下車廂較前位置，多以三兩結隊同行為主，而少有是扶老携幼一家大小的。

城巴的車廂為了能夠擠上更多站立的乘客，把後座的座位背向兩邊玻璃窗列成兩排，然後在車尾部份靠着引擎的部份架起地台，列上一排坐位。於是窄長的車身內所有座位以U之字形排開，乘客不能再享受車外的風光，卻要與陌生人被迫相峙。車尾座位是觀察所有搭客的最佳位置，我坐在車尾的中間，前面左側一對年青父母帶着穿着一身粉紅色衣褲的女兒，約莫是兩、三歲的稚齡。對面側坐着兩位婆婆，一個皮膚較為白晢，年紀較她旁邊的一位年輕；另一位婆婆則滿面縐紋，坐在位子上，左手扶着木造的拐丈，腕上帶着一對老玉鐲。較為年輕的一位婆婆不時向她耳語，但她卻全神貫注的盯着對面的粉紅小女孩，在笑，顯然覺得比來自身旁的耳語來得有趣。我隔着其他乘客的側面看着她─背是穹的，有着老人典型的「縮水」特徵，但身子仍然硬朗。我不知道婆婆的年紀、有沒有她自己的小孫女或者兒女、身旁的婆婆與她又是什麼關係。但那種甜美的笑容，只在回想自己的經歷、是在投入了對於歲月的期望？又或者這全都是我對所謂「晚福」的一般見識。這對父母沒有回應婆婆的笑意，小女兒伏在媽的膝上假寐。婆婆的笑既不像沉溺在回憶之中，更不像是對「人有我無」的艷羨，更非只慈祥二字可以慨括。老人的笑比小女孩的笑更為甜美動人，像是裝載着一種再無所求的閱歷和滿足。在車廂的被框畫好的視平線裡，我開始想起過世已經七年的阿嫲。好想上前握一下她那對縐皮的手，她帶過我上路、教過我在紅燈的路口過馬路、也把我扔在投注站的門外自己入內買六合彩；而我則在她最後的歲月裡，理過她乾硬了的指甲。

然後，我才知道阿嫲原來還活在我的身邊。只是有時看見、有時卻不。

2004年10月23日 早上 在天樂里

增幅的因加得減

Sal Vanilla, amplified at the New Vision Festival, Hong Kong

「增幅」的因加得減─看新視野藝術節的第一場演出

看新視野藝術節的第一台表演，是日本Sal Vanilla 的「amplified」(中譯「增幅」)。節目小冊子上面寫着醒目的字句─「日本」「多媒體」「感官」。年來把這種「科技伸延人體感官」的劇場看在眼 裡，失望居多。大多數是人有人做，與多媒體各不相干。只是今次看到「全男班」三個字，竟又怦然心動起來─就是機件故障，日本劇場向來風格化的肢體訓練，至 少也不會令人失望吧！誰知看罷只一小時的演出，有觀眾打着呵欠離場、直叫失望；而我也有被騙的感覺。

amplified把文化中心劇場一 開為二，在觀眾中間架起四面白色的半透明帷幕成為演區，六個演員順插其中，兩架光機在軌道上行走，電字的環境音效吱吱作響─觀眾跟演員也一同被置身在一副 龐大的素描器裡，隔着演區互相審視─我想這是舞台裝置河內一泰的構想吧！把原來被規限在鏡框式舞台上的影象換成四面環迴，利用線條與幾何構成的錯覺，加入 演員的實時動作，模仿螢光幕裡的立體動畫效果─這就是人類感官的伸延，在劇場裡的表演？演出者 蹄(Ga Hizume)曾是著名舞踏團體大駱駝艦成員，但這次演出，除了是把舞者齊一的身體由白色粉末改換成由白色衣衫覆蓋之外，演出者既欠缺舞踏在精神境界裡的 深縱寬廣，更欠缺肢體上的力量與準確。如果說演出的內容是要表現「現代都市人無盡欲望」，那種「激白」效果，頂多使人聯想起方力鈞繪畫作品裡那些傻頭傻 腦、精神渙散的光頭漢造像。Amplified的演員調度，似是為配合3D 環境而設計的「指令」而多於「演出」，就像三十年代包浩斯的物體劇場(object theater)一樣，演員只是把圓形、三角形、方形穿載上身，然後化成人肉機器作示範。要與聲效、光影這些「不存在」的對手同台演出，需要的是更強的想 象力，觀眾被震耳欲聾的音效和令人目弦的影音迷惑了，卻發現面前這些演員對3D 環境無動於衷。這使演員最投入的一場四重solo(四個演員在四個燈區裡與「物」發生的沉溺關係)，與整個演出格格不入。而那些「手指指」、與演員的互相 推撞，所演繹的權力、欲望，看來既熟口熟面，亦未因科技的介入而推陳出新。

別誤會我在反科技、反媒體，我只是害怕這種拿着3D 環境，和「實時」特性當作表演的本身，而沒有針對處理劇場的「表演」特性（即沒有理會觀眾感受！）。這方面的實驗，不是沒有成功的例子。例如1996年曾 應香港藝術節來港演出的Dumb Type(同是來自日本)，當年的電腦科技和網絡技術當然沒有今天的發達，但音效和錄象與演出混然為一，最令人忘懷的一段是Dumb Type 已故成員的錄象片段，令人重新反思科技的發明，原是為了超越人作為時間動物的種種限制。而年前來港的英國舞蹈團Random Dance，在編舞軟件的實驗，開拓了舞者受身體邏輯所規限的種種可能性，又在動畫與舞者的互動上配合得天衣無縫，更從神話故事中取材，把媒體裡的機械美 學注入文學性。

藝術節工業端看節目買辦的眼光，作為觀眾當然想他／她們百發百中。新視野藝術節今年才是第二屆，在餘下的節目裡，筆者比較有期望的反而不是「新」來港藝團，而是已經是三度來港的台灣優人劇團，而這得在下回分解了。
(刊於成報文化版「十份一短評」專欄 2004年10月26日)

Fill in the shadow in a tranquil morning on the island. Spring 2004

每逢佳節 小島陸沉

一個小島能承受多少的遊客呢？我在逆流而上的人群之中趕下山乘街渡而去，躲避小島假日的滿目瘡痍。我想念起山谷裡的薑花田，幽幽的，而人群卻道那是百合的味道。

Fast food culture invades our nature.

Holiday Crowd on island

病中散記 2046 與 趙春翔

不是博讀者同情，不過身體的小毛病拖拖拉拉已踏入第二個月，精神緊張，藥灌裡肚裡，也還是不靈光。最慘就是連家貓也病了，抱着牠回家，也就錯過了前進進陳炳釗的《魚夫王》演出。使用過前進進排練室/劇場的朋友大概不會反對那是全香港最user friendly的場地。這指的當然不是聲光器材的原始質素，而是前進進一干人等對藝術家/使用者的完全信任，和對各種想頭的開放態度。而能夠在同一個獨自徘徊、以至面向觀眾進行演出，在香港也只得前進進得天獨厚。阿釗演《漁夫王》已是第三次了，同樣的主題，觀眾和演者還是樂此不彼，向這個無底的「洞」縱深進發，着實令人欣喜，希望阿釗在星洲演出也于樣成功。
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錯過了劇場，唯有以電影補償。但如同2046一樣，是2047所永遠不能填補的。「花樣年華」除了船飛之外，潘狄華一句「陰功囉！買宵夜都着到咁靚」側寫寞芳心，家傳戶曉。「2046」的挑情對白，只有梁朝衛才能洽到好處，「樂而不淫」又直搔癢處；但除此之外，整齣電影就只是翻箱倒匣，把所有王式註腳來一次徹底解決。沒了「花樣年華」的嚴密的文學結構、沒了「春光乍洩」那種嗔癡的勾連、「東邪西毒」的極端角色典型 (當然更沒了張國榮)……有評論對「2046」的政治暗湧作深度閱讀，但失準的電影，就是政治也幫不一忙；正如「春光乍洩」的成功也與鄧小平無關。唯一令人有所驚喜的，就只有脂零粉褪的鞏利，把一如「卧虎藏龍」裡一樣任性的章子怡也比下去，留下一條長長的尾巴令觀眾有所待期盼。
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同樣是因病，走漏了陣容鼎盛的「德沛宇宙：趙春翔的繪畫」的座談會。趙春翔與國外的趙無極、朱德群；國內的吳冠中同為杭州美院(今中國美術學院)師隨林風眠的弟子。林風眠與杭州美院在溝通中西藝術上的建樹，與趙氏在藝術史上的重要性，後輩也無謂在……等諸家之後畫蛇添足。只是微觀其畫，有兩點似曾相識，想要補充：一是趙氏晚年作品中經常出現的「同心圓」，竟與香港現代水墨的周綠雲中風之後的作品中經常出現的「圓」不謀而合。前者被披「德沛宇宙」的宏旨，而後者則自稱是「宇宙即吾心」。筆者曾經在另一篇討論香港藝術家文晶瑩象錄作品中經常出現的洞穴意象(見?期E+E)中，指其充滿吊詭與雙重性，端視乎「看」官的主體位置。「圓」在藝術表現中經常被視為中國哲理中「玄」、「混沌」、「道」的形象體現。已故莊申教授更認趙氏作品裡的圓，是太陽和溫暖的象徵。但是「圓」在平面化的繪畫空間裡到底是「有」還是「無」、是「完滿」還是「虛空」，所可以引申的論述方向卻是南轅北轍。在此，我認為黃海鳴以「圓」作為「親情欲望對象的不在場」詮釋更具說服力。周綠雲以激雲皴點滴而成的「宇宙」其實更像個黑洞─這樣說雖然滿有精神分析的語氣，但對曾與死神打照面的周錄雲來說，確是不無道理。另一點在趙氏作品中最為特出的，是螢光色的運用。嶺南派傳人趙少昂也曾在花鳥作品中以高彩度及螢光顏料作點綴，效果稍呈俗氣，失卻嶺南派在寫實之中強烈的文人意趣。相反，趙春翔的抽象意象，利用墨色與螢光色的激烈對碰所造成的「衝突美學」，超脫於傳統的花鳥主題，以「後傳統」(恩師高美慶語)的方式延續文人畫的大寫意風格。(於藝術中心包氏畫廊展出，展期至10月26日)

原文刊於成報文化版專欄「十份一短評」2004年10月12日 (隔周二刊出)