與政治擦肩而過的兩個攝影展

王世龍 《挖截潛流》1974 河南省輝縣

自 有 藝展局的一年資助以來，各個空間主辦的展覽幾乎是每月更新，但無論在主題與藝術家選擇上，往往是各不相干、又欠缺連續性。這種由政策而促成的量化思維，既 令觀者消化不良、亦容易讓沒有做足功課的策展人混水摸魚。於是每隔一段日子，大同小異的主題和藝術家組合便舊酒新瓶重新登場，在理論與實踐上卻是原地踏 步。1a空間在2005年下半年，一氣過推出六個攝影展，未嘗不是個企圖打破疆局的嘗試1。加上近期香港大學藝術博物館的兩個攝影展，和「香港攝影師系列」的出版，但願是香港攝影(或是攝影在香港)的一個小陽春。1a空間七、八月帶來的兩個展覽「出嚟行！七人遊行攝影展」與「集體空間」，前者是土產、後者為國貨，均與「人群」有關，驟眼看來均衝着政治而來。但這邊廂有評論認為「出嚟行！」唔夠喉2；那邊廂「出嚟行」 的場刊贊助人，卻認為題材敏感而選擇在鳴謝欄上以「無名氐」之姿出現。而「集體空間」之所以取道香港，則是為了方便言論自由的方便，中英雙語印製場刊，避 免為國內朋友添繁添亂。兩個表面上極之政治化的展覽，實質是與政治擦肩而過；而政治之所以是政治，正是由於其從來都是身不由己。

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「我的作品中的重複性，代表了我對香港人的看法的一些觀點。其單一、群體性格的特點，形成了奇特的香港生態現象。」(見場刊「朱德華」頁)

面對展覽開出的高姿態(安排在七月的香港展出)，又一山人、與朱德華的態度最為保留的。朱德華的兩幀《遊行》，色彩鮮明迫人的「冷俊」大幅畫面，橫空架在汽車天橋上向着同一方向前進的人群。其中一幀，人群都穿着紅白藍三色衣服，在巨大的廠廈面前走過；另一幅，人群則換上了黑衣，背景是晦暗的海和天─用以諷刺香港人的「羊群心態」。雖然電腦設計圖片是假，而景物的安排也有着超現實的味況，但符號所指涉的真實性，大概是每個曾經身歷2003和2004香港的市民都能讀得出來的「別有用心」。黑衣是2003年市民反對國安法時以腳投票的服裝宣言；而紅白藍，則是被流行文化大量挪用之後，由又一山人帶入殿堂的「香港精神」標記。

同是數碼技術的「設計圖片」，又一山人的《無言》雖然選擇走進人群之中，卻抹去了遊行人仕示威牌上的標語，在人山人海之中留下片片空白。介說文字引用傳播理論，認為作品無聲勝有聲，是沉默大多數的谷底反彈。但更進步(還是退一步？)的解讀，是照片中的遊行隊伍，本來都有明確訴求，坦然地迎接鏡頭，指望透過機械複製技術，能讓自己的訴求大聲一點。小市民其實深明傳播理的道理，也知道鏡頭在表述政治中的威力(鏡頭在那裡，標語、示威就走到那裡)。然而藝術家卻選擇對遊行人仕的訴求進行消音。這雖然可以說是藝術家故意反其道(遊行之道)而 行，以呈現出示威文化的遊戲規則，亦可說是對言論自由被封殺的預習。又一山人從事廣告創作多年，一直希望把自己的攝影創作與其商業創作劃清界線。故此，把 嘈雜的標語抹去，可會是一種「反廣告」的有意無意手癮？他亦曾經表示自己創作的關注點是社會而不是政治，「留白」的去政治化，正好再次印證了這一點。

也許大家記得、也許記不得，政府推銷廿三條期間，政府不是說過「出嚟行」是市民在(七一)假期茶餘飯後無事可為的集體活動嗎？今日重看，朱德華與又一山人藉藝術對「人群」的批判，可會是激情過後，香港人的猶疑與保留？

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姜節泓策劃的「集體空間」，理論基礎承自塗爾幹(Durkheim) 對「集體」的分析，並從巫鴻借用傅柯理論分析中國公共空間的文化特徵出發。展覽是對自四九年以來，中國「集體空間」的歷史回顧。展覽的歷史敘述由媒界與場景雙線平衡展開，從紀實攝影、影象拼貼、概念攝影、繪畫到攝影裝置(亦由黑白、平表而至彩色、立體)；亦由政治與生產的公共場所(農村、荒野、車間)、逐漸移師到商業與私人空間(城市、起居生活空間與虛擬世界)，看來讀來，滿有物換星移的味況。無用置疑，這是一個精心策劃、結構嚴謹、規模上洽到好處的展覽。

在8月14日 兩個展覽的聯合座談會上，姜節泓他提起一件往事：八九年六四，當時還只是高中生的他，跟大伙兒插隊在大學生的示威隊午中一起走到外灘。大家原沒有打算走那 麼遠、那麼久，同學中間有人餓了、累了，想要回家─才發覺擠在人群之中，已經不能回去。姜節泓以這一段個人經歷，豐富了文中所講及的「集體沸騰」，認為往 往由於在集體之中只有一個真理，是一種危險的狀況。這無論是在大躍進的移山填海、在文革的批抖當中、還是在六四學運中亦然。而文中把政治悲劇還原為國民性 的悲劇，讀來其實頗有把政治敏感題材去政治化的味況。策展人的夫子自道(姜節泓還提及他親友口中聽得年初反日浪潮裡遊行隊伍中的種種)，正好補足了展品在這兩個重要歷史時刻的空白，反而強化了展覽的政治敏感性。

與 修讀藝術史的姜節泓談，發覺他原來並 未有意把這個展覽作為一次有關「集體空間」的視覺文化探索。而筆者認為「集體空間」作為一個藝術展覽，其實只差一步，便能變成對「集體空間之中國特色」的 視覺文化探討，並就「國民性」提出更加深刻的批判。而有關「中國特色」的視覺文化，我想不能不提的是周蕾在Primitive Passions: Visuality, Sexuality, Ethnography, and Contemporary Chinese Cinema裡對魯迅「棄醫從文」自述的重新解讀。故此，本文將大膽為展覽來個狗尾續貂，大膽引伸。

Retelling Lu Xun’s story as a story about modernist shock is, among other things, a good way of showing how“self-consciousness” is produced in the postcolonial“third world.”This self-consciousness is inextricably linked to the position of being a spectator. To put it simply, Lu Xun discovers what it means to “be Chinese”in the modern world by watching film”. Because it is rounded in an apprehension of the aggressiveness of the technological medium of visuality, self-consciousness henceforth could not be separated from a certain violence that splits the self, in the very moment it becomes “conscious” onto seeing and the seen.“Being Chinese” would henceforth carry in it the imagistic memory- the memorable image- of this violence. National self-consciousness is thus not only a matter of watching“China”being represented on the screen; it is, more precisely, watching oneself- as a film, as a spectacle, as something always already watched. 3

周蕾分析魯迅看見影片裡的中國人對受刑的國人袖手旁觀、麻本不仁的表情，並被影像媒界的暴力感所震攝，因而體現到「作為中國人」(be Chinese)在視覺上的雙重性─自己看見了、亦看見自己被看見了。周蕾細心再讀魯迅這段「棄醫從文」逸事的心理結構，並不是為了重彈「中國人特別缺乏個體性」之類的國民性批判，而是要指出知識份子立足在現代性上，對國民性的批判並自我意識，正好現代性與視覺性的內在扣連而成為可能/見。換句話說，「中國特色」之所以能夠被看見-對象化，端賴於觀影的物質基礎─科技化視覺性(technologized visuality)。

固有的藝術史傳統，容易把圖像的分析囿於對社會現實的單向反映論，而忽視了影像產生與流傳的物質條件與社會基礎。如果我們不能把圖像的產生與消費視為一個循環的整體，把影像視為對現實的反影，並對現實的理解與想像的物質化呈現，便只能讀出這些影像之於歷史的偶然(作者的擇選性與題材的隨機性)，而未能指出為何事物得在影像裡以這樣的方式呈現的必然性。所以展覽場刊雖然引用了毛主席檢閱紅衛兵的照片，而展覽也展出了王世龍在大躍進期間的新聞攝影，卻仍然未能觸及「集體」構成之視覺性根源。故此，我在這裡嘗試借用周蕾的說法，再讀「集體空間」的可能性：

1. 個人集合成群體，個人對處身在這個群體之中，本來並不自覺，亦無從想望。
2. 「集體空間」是科技化的視覺呈現，把抽象的集體化成可見的對象；而這個對象並不是他人，而是我們(中國人)。
3. 因此個人榮侮之可以在「集體空間」成為可見與可能，亦有賴於科技化的視覺性(攝影與印刷傳播)。
4. 社會主義所崇尚的集體主義之所以能夠上昇到道德層面，並成為社會規訓，因之才有這樣龐大的力量。

筆 者認為，只有正視科技視覺性，才能釋 放這批作品囿於現有論述框架下，更為尖刻的批判力量。像王世龍在大躍進至民革期間的幾幀作品，亦只有還原到「新聞攝影」的大眾媒介物質基礎，才能讀出其以 視覺呈現來光榮化集體勞動所曾經發揮的關鍵作用。而王彤的「文革遺景」與邵逸農和慕辰的「大禮堂」，除了是集體沸騰年代的歷史遺跡，亦是今日對理想主義的緬懷，並藝術市場懷舊熱的消費物。而原來不被想望成集體空間的「公共浴室」，亦因為科技化的視覺性(可用塑料袋子挾帶入浴的照相機)，才踰越了私人與公共空間的疆界而變成擺在眼前(藝術展場)的事實。

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我 想，這裡對這兩個展覽的再閱讀，也許 已超出了策展人本來想要探討的範圍。但我之所以在這裡反複論證，正是想說明兩個表面上非常政治化的展覽，如何實質上與政治擦肩而過。藝術與展覽是否在政治 的議題上別開生天，並不只取決於題材的內容，而更在於展覽作為對當下時空的的一種回應，能否對自身的處境有所自覺。我不能不在此續繼畫蛇添足的是，公共浴 室令個人的身體變成無可遁形的社會監控對象，無疑是集體空間傳統的伸延。姜節泓認為莊輝放下了知識份子的身段，以「一個底層勞動者……的平視角度『關注普 通人的生活和現狀』」。但弔詭的是藝術家以藝術之名進行偷拍，並未能自我檢視「拿相機的人」所把握的權力，助紂為虐續繼侵奪這些底層勞動者的私人空間；而 策展人亦未有留心「展示影像的人」的權力而成為共犯。作為看影像和被置身於影像裡的人，在魯迅的例子裡，是出於一種個人的偶然(魯迅並不在影片裡的旁觀者之列)，而在姜節泓的例子裡，則是策展人的主動選擇(六四學運集體空間的缺席)。如果我們要藉覽展分析中國人、以至香港人的「集體空間」，並在轉變的年代裡重新解讀公共與私密之間、政治與個人之間的關係。那麼，比起批判「中國特色」的集體性格與羊群心理，知識份子的那種「眾人皆醉我獨醒」的「國民性」，也許亦應一併加以批判柝解。

政治之所以是政治，正是由於其從來都是身不由己，並會在最意想不到的地方殺你一個措手不及。
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備註：

上述兩個展覽均有出版場刊，詳情可向1a空間查詢。

有關「出嚟行！」之評論，可參拙文：「(無人)出嚟行！」，刊獨立媒體

有關魯迅「棄醫從文」與視覺性的進一步探討，可參張歷君：「時間的政治─論魯迅雜文中的『技術化觀視』及其『教導資態』」，載羅崗、願錚編：《視覺文化讀本》，廣西師範出版社，2003年，頁279-311。

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1 嚴格來說，文中所述的「集體空間」因為包括了繪畫及裝置作品，並不單純是一個攝影展。

2見聞雪姬於2005年8月8、10及15日刊於《信報》文化版之評論；及劉建華：「blank banality，無言藝術的政治症候」(未曾出版)。

3Rey Chow, “’One Newsreel Helped to Change Modern Chinese History’: An Old Tale Retold” in, Primitive Passions: Visuality, Sexuality, Ethnography, and Contemporary Chinese Cinema, New York: Columbia University Press, 1995, p.9.